一、我国歌谣的发展及特征
（一）起源与发展
在中国漫长的历史文化中音乐，歌谣是最古老的艺术形式之一。由于原始歌唱艺术并无一度创作与二度创作之分，多以原始人集体性的即兴创作即兴表演与口耳相传而存在。其中，原始音乐因没有相应的记谱方式使之保存而随着时间的流逝已无从考察了，而原始歌词因其依托后来产生的文字为载体。并借助文字的发展不断丰富其表现形式，给我们留下了珍贵的史料研究价值。 我国歌谣有着悠久的传统,远在原始社会里,我们的祖先在狩猎、搬运、祭祀、娱神、仪式、求偶等活动中开始了他们的歌唱。如上古文献中记录的这样一首《弹歌》：“断竹，续竹；飞土，逐肉。”它十分概括地描写了原始时代狩猎劳动的全过程。全首民歌虽仅有八个字,却好像一幅栩栩如生的原始射猎图,是我们了解和认识原始时代人们生产和生活的珍贵资料和赏心悦目的艺术瑰宝。 周代的《诗经》是我国第一部诗歌总集。其中的《国风》便采集了西周到春秋中叶黄河流域十五地区的民歌，故又称“十五国风”，它们反映了从西周到春秋中叶(公元前十一世纪到公元前六世纪)绵延五百多年的复杂的社会生活、阶级斗争以及劳动人民多方面的生活状况。其中许多优秀的作品如《伐檀》《硕鼠》《式微》《将仲子》等,不但具有高度的思想性,同时也具有卓越的艺术成就。它们以巧妙的比兴手法,塑造了许多鲜明动人的形象。这些民歌（谣）生动地反映了我国古代劳动人民的精神面貌以及他们的创造才智，它们的高度人民性和现实主义精神，成为我国民歌的优良传统。 继《诗经》之后，公元前四世纪出现了《楚辞》。楚辞包括两类作品：一种是伟大诗人屈原及其他楚国诗人根据楚国民歌曲调创作的诗歌；一类是经他们整理的楚国民歌歌词。如《楚辞》中收录了屈原的《九歌》，《九歌》的11首民间祭祀歌曲，经屈原根据楚国南部的民间祭祀歌曲整理加工而成的。楚辞的最大特色是富于幻想和热情，它为我国民歌的浪漫主义传统奠定了最初的基石。 而汉魏六朝的乐府歌谣、相和歌，又进一步继承和发展了以上二者的优良传统。《战城南》《十五从军征》等都是当时比较深刻地反映了社会现实的优秀民歌。由于内容的需要，他们在形式上突破了《诗经》的四言诗体,发展了长短不同的句式和五七言体，这样就更丰富了民歌的表现力。这种新的形式被称为“乐府体”，它给以后的民歌和诗人的创作带来了很大影响。“相和歌”的产生，突破了“徒歌”的形式，加进了伴奏。从唐代的曲子到今天的说唱、戏曲，都和它有一脉相承的关系，如长篇叙事歌曲《孔雀东南飞》等,充分显示了歌曲创作的重大发现。 唐代歌谣保存下来虽不多，但从敦煌发掘出的“曲子”资料和有关燕乐、变文的记载中可以看出,唐代民歌的创作和流传是相当繁盛的。随着反映生活内容的需要，唐代民歌经过许多人的不断加工,无论在曲调风格上、演唱形式上，都有了更高的发展。“曲子”的产生,除了用于单独清唱外，还被广泛地用于说唱、歌舞中，受到人民的喜爱,成为民歌通向更复杂的艺术形式的桥梁。这种“曲子”对以后的宋词、元曲的发展起着有益的影响。 而到了明清近代时期,随着新型的资本主义经济因素开始萌芽，在阶级矛盾和民族矛盾极其尖锐的斗争中，产生了数量相当多的、具有强烈人民性的杰出歌谣。这一时期的民歌,除了具有广泛的内容以及清新、明快、朴素的语言外,在形式上也比以前更为自由、活泼。从《魏氏乐谱》所收集的《水龙吟》、《长歌行》，以及明清的传统牌子曲《山门六喜》等歌曲中,可以看出无论在歌词、曲体结构、曲调的表现能力等方面都已经大大丰富。 五四运动以后，随着人民革命运动的迅速发展,中国民歌进入了新的发展时期，反帝反封建的战斗主题便成为它新的特点和历史使命。 中华人民共和国的诞生，赋予了民歌新的生命，歌谣创作进入了一个崭新的时期。劳动人民翻身当家做了主人，美好的前景，展现在人们的眼前，这正像一个人在经过艰苦跋涉的沙漠旅行后，突然看到了碧波万顷的大海，人们的情绪激动了，歌不断从激动的心头流出来。人们用歌声唱出了对党、对毛主席、对新生活的无限热爱。人民创作了如《东方红》《咱们的领袖毛泽东》《浏阳河》《八月桂花遍地开》等传世之作。 我国民歌以具有相当完整、成熟的艺术形式。几千年来，歌谣一直紧密地伴随着人民，表达着他们的思想、意志，记录着他们的历史，哺育着历代文艺家。周代的“风、雅、颂”，汉魏六朝的“乐府民歌”，唐宋的“曲子词”，元代的“散曲”、“小令”，明清以来的“歌谣”、“小曲”……就是谣歌这汪洋大海留存下来的几颗珍珠。 只不过经过文人的不断完善，加上一些格律，走上了象牙之塔，变成了诗、词、曲…… （二）歌谣的基本特征 1、同人民的社会生活有着最紧密最直接的联系，是人民群众在长期的劳动，生活实践中为了抒发自己的感情，表现自己的生活，表达自己的意志、愿望而创作的。 2、是经过广泛的群众口头传唱、即兴编作逐渐形成和发展起来的，民歌在编制过程中演唱流传，在传唱过程中即兴创作，流传过程中合二为一，是无数人的智慧结晶。 3、音乐形式具有平易近人、简明朴实、生动灵活的特点。二、莲花民歌的题材和内容
莲花位于赣西罗霄山脉中麓，东与安福县接壤，南与永新县相邻，西与湖南省茶陵、攸县毗连，北与萍乡市芦溪县交界。县境四周靠山，中为盆地。石门山、高天崖矗立云天，琴水河迴绕县境，山上多松、杉、油花林木，农作物主要有水稻、蕃薯等。土地肥沃，气候温和，自然条件很好。 莲花县素具歌咏唱赋之风。琴亭镇中，琴亭桥上，“怀相国（指唐名相姚崇）之遗琴一亭宛在”，数百年来，此地“名贤与老，诗歌相杂”。文人学士如李其昌之流，既写出了“村居原处爽，地又是莲花，疏落人烟里，天然映彩霞”等优美诗篇，平民百姓也大胆唱出了“唱歌师傅大如天，北京皇帝我同年，阁老宰相来敬酒，状元点火我吃烟”等豪放朴素的佳歌。 在这块莲花般美丽的土地上，莲花人民世世代代在劳动，斗争和生活中创造了的灿烂歌谣文化，产生了丰富而优美的民歌民谣。 民歌民谣，是民族民间之歌，是劳动人民发自心声的歌。某种民歌必然反映并必然具有某个民族，时代和地方的风格，特征和色彩，莲花民歌必然反映和具有莲花的风格特征。它们是斗争的纪实，劳动的赞歌，爱情的诗篇，同时也是风俗画卷，知识小品和旧社会劳动人民贫困生活的真实写照。 （一）劳动赞歌。生产劳动是人们最主要的社会实践，反映人们心声的民歌，自然和人们的生产劳动紧相伴随。莲花民歌中，这类民歌为数甚多。有在山上唱的，也有在田垅中唱的，人们斫柴唱《斫柴歌》，耘田时唱《耘田歌》；打锡唱《打锡歌》；采茶唱采茶歌如（《春风吹来百花香》），几乎所有的劳动场景都在民歌中有所体现。人们热爱生活，赞美劳动，民歌成了他们表达自己感情，抒发个人胸怀的有效形式。 （二）爱情诗篇。俗话说：“无花无叶不成朵，冇姐冇郎不成歌”。情歌在莲花民歌中占的比重较大，共59首。在莲花民歌中，尤以山歌，耍调内的情歌数量最多，其中，表现试探情人的如山歌《新打镰刀难转弯》，表现盼望思念之情的，如《五更明月》、《四时想郎》、耍调《望郎》和《思想我情哥》；互相劝慰的如山歌《十劝郎》、《青年哥哥想错哩》；描写互相送别，依恋不舍的，如小调《这回送郎得久长》、《哥多把信捎》；描写互相倾慕，坚贞不渝的，如山歌《屋檐滴水瓦漂沿》、《韭菜炒肉》；大胆冲破封建束缚，勇敢追求婚姻自由的，如《接亲歌》、《送亲歌》；还有讽刺“高价”姑娘的，如山歌《观音娘娘我不爱》；嘲讽懒婆娘的，如耍调《好吃懒做不象话》等等；它们从不同的角度和侧面，反映和表达了青年男女间的纯洁爱情，真挚的思想感情和对未来幸福生活的憧憬与追求。 这些歌，往往言简意赅，情真意切，听后令人回肠荡气，绕梁三日，称得上民间艺术中的上乘珍品，正是它们，丰富了劳动人民的精神生活，表达了劳动人民的善良愿望和高尚情操。 （三）风俗画卷。古老的乡村，必有许多古老的乡俗，诸如出嫁时必哭嫁，出殡时必祭祀等等。婚丧嫁娶，则有婚歌、丧歌；迎神祭祀，则有首场曲；新春伊始，必有“报子”敲着春锣上门报春，唱起报春歌，奉送春牛图，预祝一年丰收；饮酒兴浓时，必唱酒歌；旧时朝武功，求神仙，则必唱《十月怀胎歌》等等，这些民歌虽然杂有某些封建迷信的色彩，但它对于今天我们研究旧时代的古风旧貌，了解前人的生活习俗，提供了一幅生动的风俗画卷。 （四）斗争纪实。莲花是井冈山革命根据地的一部分，莲花人民有“一支枪闹革命”的光荣传统，由于斗争的需要，莲花和当时其他红区一样，产生并流传了大量的革命历史民歌，其中有歌颂党和领袖的，如《如五杯茶》《十杯酒》，也有歌颂苏维埃政权的，如《大放马》，歌唱并鼓动青年参加红军的，如《革命道路要认清》、《送郎当红军》，反映军民关系的，如《慰劳歌》；反映战斗场景的，如《七溪岭上来打仗》《得胜歌》；如唤自己战士的《归队歌》和瓦解白军的《喊话歌》；有反映苏区人民生活风貌的，如《文明结婚歌》和儿童唱的《童子队歌》。更早些，一九一五年袁世凯称帝前后南方数省发动讨袁“护国运动”时期则流行痛骂袁贼的歌，如《骂声袁世凯不是人》等等。几乎在每一个重大历史斗争时期和斗争的每一个重要侧面，都在民歌中得到了反映。 （五）知识小品。莲花民歌中，还有一些是用唱歌的形式宣扬哲理和传授某种生产知识的，如山歌《古文查检》讴歌了一批古代贤能之士，《十片竹叶》和《当兵歌》也是讲古代人物的言行，儿歌《算数歌》则是向儿童传授数学知识的；儿歌《猜迷歌》、山歌《斗智歌》、耍调《螃蟹歌》《老鼠歌》等则是测验人们的思维运算能力的寓教育于娱乐之中，使后辈们在学唱民歌中增广见闻，这是古代劳动人民的创造。 （六）生活写照。民歌中既有劳动人民欢乐、爱情的描写，也有悲伤和苦难的叙述。山歌《长工歌》《单身歌》《童养媳歌》《寡妇歌》等，都从不同人物的身份和角度，对压迫在生活底层的人们寄予了深切的同情，对当时社会上的不合理现象进行了无情的鞭挞和抨击，耍调《十杯酒》则通过债主年关逼债的描写，有力地揭露和控诉了高利贷剥削的罪恶，声声泪、字字血。在几千年来的封建社会中，民歌成了劳动人民倾诉哀愁的精神寄托。因此，讴歌劳动与爱情，诅咒黑暗和剥削，就是莲花民歌题材广泛，内容丰富，思想性强的原因之所在。三、莲花歌谣的艺术特色
（一）歌词——词格和词性
1、词格 民歌歌词和其他诗词一样，其格律包括韵、四声、平仄和对仗四个基本要素。 ⑴韵。诗词不可无韵。押韵的目的是为了声韵的谐和，而同类乐音在同一位置上的重复，则构成了声音回环的美。诗词无不如此，民歌词亦一样。 莲花民歌中，大量常见的是把韵放在句尾（即四韵脚）。而且通常都是韵母相同。如《高山打石石落潭》第三、五句可以不押韵，而一、二、四、六句尾的“潭”、“难”、“山”韵母都是[an]。 莲花民歌中也有整首歌每句歌词的文中有降尾都押韵的。如山歌《唱歌要咕应歌郎》全歌四句，句尾“郎”（l?ng）“汉”（hàn）“响”（xi?ng）“铛”（dāng）全都押韵，韵脚严密，天衣无缝。 莲花民歌一般为偶稳中有降。四、八、十六句不等，或者更长些，但有下列几种例外： [二句子]如：灯歌《元宵真热闹》[三句子]如：山歌《高山挖土》、《红毛公鸡好做种》[五句子]如：山歌《五更明月》（一）五段词都押韵，且每段都押一、二、四、五句韵。 [六句子]一般押一、二、四、六句韵。如上西山歌《高山打石石落潭》。 莲花民歌中还有一种叫词“冇词调”。如儿歌放牛调《嘘嘘哩嗬》整首歌没有一名实词，全是虚词，“嘘嘘哩嗬”，但仍押韵（nō），韵母是（o）这说明劳动人民在日常生活中有一种自发性的内在韵律。 [七句子]如：《五更明月》（三），《我敬皇帝三支歌》（一）。前者里一、二、四、七句押韵，后者除第五句外，其余六句全部合韵。 还有两句一韵的，这种情况经常出现在叙事体的民歌中。频繁变换韵脚，更便于叙述和表达。如风俗歌报春（三）《贤良嫂子一支花》全歌二十五句词前后换了十次韵。总之，莲花民歌的歌词大都节奏明朗，音韵谐和，情与声合，上口悦耳。 ⑵四声。近代普通话共有阴、阳、上、去四个声调，与古汉语的平、上、去、入四声不同。由于本集子所收集的大都是传统民歌，有的甚至可追溯到明代以前，因为地理环境、语音方言的关系，很多民歌中，至今还保存着不少古汉语中的“入声”如：上西山歌《斫柴歌》中的方言“斫”（juō）“歌”（gō）“不”（bēi）“兜”（dōu）“双”（sāng）报春（三）《贤良嫂子一支花》中的“春”（gūn）“贞”（zēn）“花”（huā）“吃”（qiā）“香”（xiāng）“渴”（kō）“清”（gīn）等都是入声，当地人用当地方言演唱这种入声听起来非但不拗口，反而十分流畅顺耳，地方色彩特别淳淳浓郁。 民歌中保存的入声和群众的方言口语是一致的。这说明一个区域的地理位置，决定了世居该地人们的音调和声调的古老性和密切性。不同的地区有各自不同的发音习惯和语音特点。世代相传，不会轻易改变。以当地口语合韵入歌，这是莲花民歌的又一特点。 ⑶对仗。对仗即对偶。就是把同类的概念或对立的概念并列起来，形成整齐的句式美。和诗词、散文一样，这也是民歌常用的一种修辞手段。如山歌《田螺歌》中：田螺也是螺，谷箩也是箩。秀才也是才，棺材也是材。 既句中有对，又上下两段相对。《斫柴歌》中：斫柴要斫实心柴，恋郎要恋有情郎。 “斫”对“恋”，“柴”对“郎”，“实心”对“有情”，动词对动词，名词对名词，十分工整。又如报春（四）《春光长在吉祥人家》中二句：养一只麻雀变鸡公。捉几条泥鳅变蛟龙。 等等，群众口头文学中，类似佳句天成的例子比比皆是。 ⑷平仄。歌词中平仄交错，能使声调铿锵多变而不显得单调。莲花民歌的歌词也分平仄，但不如古典诗词那样拘泥于一定的格律，它的平仄是自由的，丝毫不受旧体诗词平仄规律的限制和束缚。劳动者随心编出，随口唱出，随人传出，自然无所顾忌。这也是群众口头民歌和宫闱诗词不同之处。 2、词性 这里说的词性，指的是民歌歌词的特性。莲花民歌的歌词有什么特点呢？ （1）形象鲜明生动。莲花民歌不少歌词中都描绘和塑造了栩栩如生的艺术形象，山歌《田螺歌》描绘了泼辣可爱的田螺姑娘和自作聪明，一心想奚落别人结果反被人奚落的酸秀才形象。《童养媳歌》描写了童养媳的苦难生活和怨恨心理，而山歌《五更明月》（三）则通过一个天真的少女在“月不明”、“月进屋”、“月落花堂”、“月转西”和“大天光”五个不同时辰的不同姿势、神态和动作的描写，塑造了这个对爱情十分忠贞、正在急切盼望情人早些来到的少女形象。由“担心”到“倚窗台”，由“望郎”到“梳妆”，再由“诉衷肠”到“送郎”。层次清楚，脉络分明，形象生动，使人如见其面，如闻其声。 （2）感情真挚纯朴。小调《那有共姐分崽女》中，六次“劝郎”每次语气都不同，各有特点：先是“劝得清”，二是“劝声低”，三是“劝得勤”，四是“劝声忙”，五是“劝声长”，六是“细声语”。“劝”的内容也各次有别，感情细腻纯朴，令人感到亲切而又真实可信。风俗歌《灵前哭爹》、《拍棺哭夫》等又是另一种格调。少年亡父，中年丧偶，谁人不悲？且歌词又极其通俗，大众化、口语化。所以听后令人透彻肺腑，悲痛欲绝。 （3）形式活泼多样。既有在山上唱的歌，如《斫柴歌》，也有在田垅中唱的歌，如《耘田歌》；既有热闹场中的欢歌，如《闹元宵》，也有深闺绣房中的恋歌，如《十绣》；既有个人吟诵，如《佳人》；也有一领众伴的，如号子《单身歌》（三），和灯歌《元宵真热闹》；既有个人低声哼吟的如《十二月想夫》，也有放声高歌的如《我从师傅门前过》。此外，还有对歌、盘歌，如《十送》、《你若是唱歌王》。在演唱形式上，大多是无伴奏清唱，但也有加上民间吹打乐伴奏的，如：道场曲，《请神仙天》等。 （4）语言简洁朴实。民歌语言一般都较简洁精炼，朴实无华。“犀牛望月姐望郎”把个姑娘望郎的心思生动地勾画出来了，“空心柴木不旺火，无情汉子我不想”则表达了姑娘要追求自由婚姻决心找个真心实意的情郎作为自己终身伴侣的美好愿望，“晓得你姐咕爱财，观音娘娘我不爱”，表现了农村青年对一个“高价”姑娘的愤懑之情，“重阳蒸酒桂花香”一句则更是色、香、味三者俱全，妙语惊人。 （5）气魄宏大不凡。如山歌《唱歌师傅大如天》“我敬皇帝三支歌，皇帝起身让我坐。”短短数句，气贯长虹，体现了劳动人民的气派，这是两首流传已久的古老山歌，但在今天看来，其大胆的夸张手法和浪漫主义色彩，仍令人叹为观止。 （二）曲调——腔格和调性 1、腔格 “腔”即“调”。调就是旋律，歌腔，所谓“腔格”即民歌曲调的腔体、格式。亦即通常所说的曲式和调式。 （1）旋法。莲花民歌曲调最基本的旋法是一上一下，一高一低。如“山歌《唱歌师傅大如天》： 55?－ │51?65? │ │ 5－│…… 莲花民歌大多数以分节歌的形式在民间口头号流传，多段词唱同一曲调，如：《桔子树上打白花》。但韵调旋律、曲调十分自由，不受拘束。再如风俗歌《报春》，前后五首，篇幅较长，但主导乐型和主题乐句始终没有改变，旋律总是围绕着骨干三声腔[]变化发展《报春》。 （2）曲体曲式。从曲体来看，莲花歌谣中单段体的居多数。如：山歌《山歌好唱难开头》、《桐叶打花》，耍调《绣红娃》。也有少数二段体的曲调，如上西山歌《新打镰刀难转变》，砻西山歌《毛主席开出幸福泉》和耍调《相思我的哥》等。风俗歌《道场祭祀曲》，“一阵阵……梦”（《召亡别灵》）二，则是流水式记谱的二段体。三段体，如《大放马》可以看作三首，但实质上是三段体的小演唱，小调、花鼓《好吃懒做不象话》也是小三段体的民歌。 莲花歌谣的曲式状况大致如下： [单句式]由一个乐句构成，如上西山歌《十盏银灯》、《打鼓要打鼓边沿》（一）。 [双句式]由两个乐句构成，一般较常见的是二段，两个乐句反复一遍或数遍，如山歌“犀牛望月姐望郎“《三岁伢仔学唱歌》。 [三句式]由三个乐句组成，这种句式在耍调中较多见。如：耍调《情姐单爱少年郎》和《山水又相逢》。三句式民歌中的第三个乐句，往往在附加衬词后重复第二乐句，还有词曲都是三句式的，如山歌《高山挖土》、《红毛公鸡好做种》 [四句式]由四个乐句构成，形式较为方正。曲调一般有起、承、转、合的关系，如小调《重阳蒸酒桂花香》，此种谱例较常见。还有一种综合变化的四句式曲调，如《屋檐滴水瓦漂沿》第三、第四个乐句各是第一、二个乐句头尾的综合。 [五句式]这种调式有三种情况：有的是一、三句、二、五句基本相同。如：山歌《五更明月》（一），有的五句式二、三乐句相同，四、五乐句相同如：《十个月花》（见《茶灯闹春》（三））。第三种情况是：五个乐句都不相同，各有变化发展，往往一气呵成，成一浑然整体。如山歌《哦嗬歌》 [六句式]这实际上是四句式和二句式的复合曲式，多见于茶灯歌，山歌和耍调中，如山歌《高山打石石落潭》，前四句唱完后，紧接着一转，便转入到后两个补充乐句上去了。 [七句式]六句式后再加一补充乐句，便成了七句式，如：《媳妇歌》和《我敬皇帝三支歌》（一）等。 （3）音阶调式。莲花歌谣中，大量的是五声音阶或属于五声音阶的六声、七声音阶（即属于五声性调式的）。也有不少非五声性调式的民歌。如[四声音阶]上西山歌《山歌好唱难开头》，全曲四个乐句，四个音[56ⅰ2]。这里包括两个窄音韵（56ⅰ）和（6ⅰ2）属四声混合窄韵征调式。 又如：小调花鼓《好吃懒做不象话》全曲虽然只有四个音[]包含（56ⅰ）和（6ⅰ2）两个窄音韵，但因为旋法多变。仍令人感到诙谐，幽默。属终止在宫音上的四声混合窄韵微调式。 以上谱例表明；莲花四声音阶的民歌曲调大都是声韵混合行腔，且窄音韵居多。 [三声腔]如：山歌《我敬皇帝三支歌》（二），曲调较原始、古老。全曲只有一句、三个音（56ⅰ）。是单一的窄音韵，羽调式。再如：砻西的生活音调《催眠曲》只含（）三个音，这种三声腔，莲花民歌中共有八首（参见附表）。 [二声腔]随着社会发展，人类进化，二声腔在民歌中十分罕见，只在简单的生活音调中，我们还可找见这种人类原始的声腔。如：《读新书》中，只包含（35）两个音，因为有变化，跌宕的缘故，因而听来也颇觉顿挫之感。 （4）调式形态。莲花民歌大多数是单一调式，其中，又以征调式为最多（），商调式最少（一首），此外，还有部分复合调式。其中，又有调式交替和调式混合两种情况。如：小调《十打》围绕它而展开的补助乐句反复出现，至2321︱?︱处，已给人较明确的印象，以为这应该是一首羽调式民歌了，但以下接着却转而至︱2?11︱?‖结尾。这是羽调式和商调式相互交替。 又如：小调、花鼓调《送郎》（一）（二）和茶歌《春风吹来百花香》，全歌旋律以（）为基调行腔，结尾却落在微音（5）上。这是微调式和羽调式的混合行腔。 调式交替和调式混合行腔的例子，在小调、花鼓中较普遍，每个乐句的尾音都落在主音上，如灯歌《茶灯闹春》之三《十个月花》，五个乐句的尾音都结束在主商音（2）上。但却并无单调之感。又如：花鼓调《好吃懒做不象话》，每个乐句都结束在主宫音（1）上，则又显得风格别致，另具情趣。 （5）板式。①多样化。既有常见的二拍子，三拍子，也有四拍子、五拍子，六拍子等。单一拍子的歌居多，但也有不少民歌，民歌手和老艺人在演唱、传唱时通常是几种拍子混合交错的，如灯歌《茶灯闹春》之一，《峨嵋仙客下山岭》是、?混合，风俗歌《娘俚哭嫁》是?、?混合，节拍多样，板眼多变，可以增加色彩，避免单调。②小节奇数。每个乐句，一般都由偶数小节构成，显得对称，但如：《山歌好唱难开头》则例外，每个乐句都由奇数三小节构成，但因为全歌有四个乐句，就整体来说，仍然对称，因而并无不稳定的别扭感觉。 2、调性色彩 （1）词曲贴合紧密。莲花歌谣大都是以腔从词的，旋律的发展，基本按语言的声韵、平仄规律进行的，极少倒字，风俗歌类的民歌，此特点尤为显著。这些民歌，往往易唱、易懂、易记、易传。正因为如此，所以如风俗歌婚歌《女儿哭嫁》和丧歌《拍棺哭夫》等，年纪较大的妇女，几乎人人皆会，甚至男人也会唱（如《十哭》演唱者刘瑞林）。 （2）由于历史条件、地理环境和方言语音的关系，莲花民歌可分为上西和砻西两个色彩区。上西区，包括六市、高州、坊楼、闪石、湖上、路口六个公社。音调刚劲，爱甩腔，如山歌《哦嗬歌》，一开始就甩出6ⅰ53显得高亢、挺拔；砻西区包括良坊、下坊、南岭、花塘、升坊、南村、神泉、坪里、三板桥和琴水镇十个社（镇），音调平板、悠长，如山歌《酉时日头坳里黄》ⅰ66ⅰ︱6ⅰ65—0‖则显得深情、委婉。（3）由于莲花县西与湖南毗连，北与萍乡接壤，因而与湘、萍音调互有影响。如?ⅰ︱36ⅰ36—︱气氛欢快，色彩浓郁（见送郎调）；同时，又和本地区采茶音调互有关联，如1—︱5—0‖这种音调往往朴实、清新、细腻、甜美。 莲花民歌就这样长年来在上述情况下，逐渐形成并发展了自己以山歌和小调（耍调、花鼓）为主的地方色彩。同时，由于几千年封建社会影响，因为时代和区域的局限性，莲花民歌中，也杂有一些封建迷信，伦理道德和趣味低级的东西。对这份宝贵的民间艺术遗产，我们要扬弃糟粕，吸取精华，使它为祖国的文化建设增添光彩。四、莲花歌谣的表现手法
歌谣留住的是一个时代、一段生活的痕迹。历年来劳动人民在长期的民歌创作实践中，形成了一些常用的表现手法。下面谈谈莲花歌谣的表现手法。
（一）比兴。“比”、“兴”是从我国传统诗歌和歌谣中总结出的表现手法，“比”即比喻，“兴”即起兴。借用某种比喻作为歌词的开头，从而引出主要内容的手法为起兴。例如，《长工歌》：“打雷落雨刮大风，我该死该埋做长工。天晴茅柴要三担，雨毛里霏霏打牛栏。”歌的开头用“风、雨、雷电”来比喻长工的艰辛（总起），接着引出斫柴、打牛栏等事（分述）。下面这首歌谣《恋妹要恋一样高》，是先分后总，而且起兴的句子与下面词句在意义上没有直接联系，只有起韵定辙的作用：“唱歌要唱莲花安福永宁调，扯布要扯毛兰士林带柳条。蒸酒要蒸甜酒冬酒应壶烧，恋妹要恋十七十八一样高。”
类似的还有《“讲”字歌》、《山歌不唱气不平》等。 （二）对偶。将字数相等、结构相同或相近，内容相关的词句对称地排列起来，互相映衬、互相补充，这就是对偶。例如：《乱唱巴唱也是歌》中的“冬水田里扯蕨菜，火烧岭上捡田螺。”（正对），《寡妇歌》中的“原有丈夫真快乐，如今寡妇无奈何”（反对）。 （三）排比。用一系列结构相同或相似，语气一致和并列的句子，去表现某一方面的内容所用的手法，称为排比。如《对门对户结亲家》：“油菜花，白菜花，对门对户结亲家。亲家问我几个女？四个女：一个嫁到梨树下，有梨吃；一个嫁到桃树下，有桃吃；一个嫁到竹山里，有笋吃。留一个，养外婆，养得外婆雪雪白，打起锣鼓送得去。送到厅下，噼哩啪啦；送到灶边，火烧墙壁；送到房里，开柜开壁；送到床上，两人商量。” （四）对比。将相反，相对的事物放在一起，让它们相映相衬，对照比较的手法做对比。如《媳妇歌》：“对面坳上一树椒，南风吹起活摇摇。我在娘边做娇女，金碗装饭牙筷撩。我嫁在人家做媳妇，泥碗装饭篾筷挑，洗锅水套饭也难得到。”诗中将“我”在娘家与“我”在婆家两种不同的生活作对比，形象地描绘了婆家生活的艰辛。又如，《讨了老婆忘了娘》：“花喜鹊，尾巴长，讨了老婆忘了娘。娘刚说话就生气，老婆一说就如意。”作者通过婆媳俩开口说话的事，点明了“讨了老婆忘了娘”这一中心。 （五）比拟。把人当作物，把物当作人，或把无生物当作有生物来进行描写的方法，都称为比拟。比拟又分为拟人和拟物两种。拟人的歌谣有：《月光哥哥》：“月光哥哥，借个筛箩，筛个米果，讨个老婆……”又如《老鼠扛花轿》：“八只老鼠扛花轿，两只老鼠放鞭炮。四只老鼠来吹号，呜里哇啦真热闹。老猫听了来贺喜，一口一个全吃掉。”拟物的歌谣有：《牵米丘》：“牵米丘，砻米丘，牵点米，谢舅舅。舅舅舅舅，上丘滚倒下丘。看到鹰来了，变成了黄鳅。……凳冇脚，跳上屋；屋冇椽，跳上船……” （六）衬托。以描述其他有关事物（或人）来突出作者所要着力表现的事物（或人）的手法，称为衬托或陪衬。如《单身歌》中的“和尚单身有徒弟，我郎单身一个人。”又如《日头落山就落山》：“日头落山就落山，鸟俚冇叫妹冇声，鸟俚冇叫想进宿，妹妹冇声想情哥。/日头落山就落山，撞见鸳鸯下深潭，鱼见鸳鸯骨也软，妹妹见郎心也欢。” （七）重复。将歌词中文字相同或意义相同的语句、词或字反复使用，称为重复。如《观音娘娘我不爱》：“我挖坏了土种坏了菜，我打坏了主意恋坏了妹。晓得你妹咕爱财，观音娘娘我不爱。/我挖坏了土种坏了菜，我打坏了主意恋坏了妹。晓得你哥咕死懒，王孙公子我不爱。”又如《打起来唱起来》中的三个小节的开头都重复着“三多谢，四领情，三个多谢四领情，慢步走来慢步行”等语句。 （八）夸张。借助于丰富的想像，对实际事物（或人物）的形象、特征、程度、作用等进行适当的夸大，这种手法称为夸张。如《唱歌师傅大如天》：“唱歌师傅大如天，北京皇帝我同年；阁老宰相来敬酒，状元点火我吃烟。”又如《扯谎歌》：“我从来不唱扯谎歌，风吹石头打过屋。泮老虎田里挖冬笋，火烧岭上捡田螺。” （九）设问、反诘。提出问题，自问自答，这种手法称为设问。其中的反问，又称为反诘。如《鸟俚鸟俚》：“鸟俚鸟俚，你在哪里？我在深山窠里。你怎么不出来？衫衣烂哩；你怎么不补好？崽女多哩；你怎么不自杀？刀又钝哩；你怎么不吊杀？绳子短哩；……”设问是民歌中的“盘歌”、“对口山歌”等形式的主要表现手法。如《斗智歌》：“女：“哥哥咕刁真咕刁，一桶糯米几多糟？一桶芝麻几多粒？一条黄牛几多毛？”男：“妹妹咕刁真咕刁，一桶糯米半桶糟。只有芝麻用升量，哪有空闲点牛毛。” （十）序列。或以时间、或以方向、或以数字等为顺序，依次引发歌词内容的手法，叫做序列。如《十朵花》（按时序列举）；《十家子经》、《十杯酒》（按数序列举）。 （十一）谐音、双关。如小调（耍调）《相思我的哥》中“丝线长长何时了”一句，这里的“丝”与“思”相谐，“丝线”与“思线”相关。既指绣花用的丝线，又暗喻少女的情思，用得恰到好处，不露雕痕。再如“日头出山晒长沙，晒过长沙十万家”等歌中的“晒”和“赛”，在莲花方言中读音都一样。如山歌《韭菜炒肉》中，以韭话“酒”，由“酒”喻“久”等等。古云“谐于音，顺于耳矣。”“有神韵可味，无迹象可寻”，此之谓也。又如莲花闹《老板娘子大发财》中，由“发财”的“财”到“发愁”的“愁”，再到“棺材”秀才，这里的“财”、“愁”、“材”到“发愁”的“愁”再到“棺材”“秀才”，这里的“财”、“愁”、“材”“才”莲花方言读音都一样：“棺也愁来秀也才，棺材秀才两个才。棺材操心装秀才，秀才操心进棺材。”运用谐音，过渡自然，活泼生动，富于情趣，这种例子莲花民歌还可找到不少。 （十二）顶针（承接）。把上一句的最后一个词（或句子）作为下一句的开头，像连环扣似的环环相连，叫做顶针（承接）。如下例《骚婆俚骚娘》：“骚婆俚骚娘，嫁到花塘；花塘偷鸡，嫁到腰陂；腰陂偷鹅，嫁到漕泊；漕泊偷狗，嫁到路口；路口偷羊，嫁到严塘；严塘偷猪，嫁到高洲；高洲偷食，烧红炉钩火钳烙嘴。” （十三）猜谜语。如《鸡饽饽》：“鸡饽饽，鸭饽饽。通天下，只两个。（注：饽饽：莲花方言，即蛋。）此歌谣包含一个谜语，即太阳和月亮。 （十四）绕口令。如《田螺歌》：“对面妹俚捡田螺，听我读书人唱山歌。田螺也是螺，谷箩也是箩。不知是田螺装谷箩，还是谷箩装田螺。/对面秀才好快活，听我作田妹俚唱山歌。秀才也是才，棺材也是材。不知是秀才装棺材，还是棺材装秀才。” （十五）成语典故、历史故事的运用。如《十绣》中就用了牛郎织女七姐下凡，比翼鸟、连理枝、桃园结义、武松打虎，昭君和蕃等众多的历史典故。小调、十杯酒《奴敬郎、情意长》则用了董永卖身、官生立庙、妲己害纣王，吕布贪女色等历史故事。劝人行善、行孝、走正路，劝人要学刚直不阿的“武松”，告诫后人“有力莫欺武大郎”。这些，既为民歌丰富了内容，增添了色彩，且在当时的历史条件下，某种程度上也能起到一定的“寓教于乐”的积极作用。 （十六）俚语、俗语的运用。民歌是语言十分简洁的口头文学。其中有很多精彩的俚语、俗语，甚至警句和富有哲理性的格言。如“纣王贪色败江山，吕布爱色遭祸殃，为人要学关云长。”（花鼓《十杯酒》）“酒色财气四个字，伤身坏体败名望。霸王自刎在乌江”“自己妻子真妻子，别人妻子瓦上霜，妲己不死害纣王。”（同上）爱憎分明又如“天大在地也要晓得娘爹大”，“为人难报父母恩”（〈灵前哭爹〉）“细布好穿缕难成，白饭好吃田难耕”等。感情真挚，语言通俗，说理透彻，勿为劳动人民接受从而受到教益。 （十七）千锤百炼，妙语惊人。古人对诗词主张反复琢磨、推敲。即所谓炼词、炼句。民歌亦然。如：描写男女之间表示心诚志坚时，不用大段铺陈，只说“除非麻雀养得三斤半，除非老鼠犁田拖大犁，今生今世永不离”。三句话，十分贴切，意思表达无遗。语句精炼，耐人寻味。这些惊人妙语自然是经过反复润色，千锤百炼成的。不过，这道工序在诗词与民歌中的分别就在于：前者通过文人墨客在纸上完成，而后者则在民间，经过无数名歌手的口唱口传，默识心记来完成的。 上述表现手法常常存在着这样那样的联系，有的歌谣单独运用某种手法，有的则综合多种表现手法于一首歌谣之中，这里不一一列举。五、莲花歌谣的传承价值
莲花歌谣反映社会生活内容十分丰富。如今流行的莲花歌谣，有一部分产生年代久远，既有反映社会变革的内容，也有“长工歌”的内容，反映莲花人民对封建统治阶级的压迫、剥削的反抗，特别是革命历史歌谣，是一批珍贵的革命历史资料。像获省非遗的《哦嗬歌》著名的《唱歌师傅大如天》《皇帝起身让我坐》《当兵就要当红军》《送郎当红军》《山歌好唱难开头》等，是很有价值的。 （一）语言文化价值：莲花歌谣艺术就是莲花语言的艺术，流传久远影响广泛的莲花民歌，长期以来积淀了大量的古老而又原始的、地域广泛的、原汁原味的莲花方言。为研究莲花方言提供了许多活生生的第一手资料。 （二）历史文化价值：莲花歌谣从多方面多角度多层次地记录了莲花民间的人、事、物、情，莲花歌谣的发展、演变历史，就是莲花社会生活发展和演变的历史。莲花歌谣对莲花革命历史进行了全方位的展示：领袖人物、重大事件和历史活动在莲花歌谣中都有不同形式的反映。 （三）民俗文化价值：莲花歌谣中蕴含着丰富的民俗资料和信息，蕴含着人类社会发生、发展过程的许多文化价值。如《拜新年》《五月五日午》《报春歌》《九九谣》《闹元宵》《娘俚哭嫁》《复礼书院祭祀歌》《灵前哭爹》《建新房祝赞词》《耘田歌》《打锡歌》等。 （四）山川风物认识价值：莲花歌谣记录了群芳争艳、琳琅满目的莲花山川草木，乡土风物。这应归功于“比兴”手法在莲花歌谣中的普遍运用。人们在唱歌谣的时候，日之所及，神之所思，一人一事，一物一景，一山一水，一草一木皆可信手牛拈来，唱入歌中，如“三月三日茶花糖”、“一树杨梅半树红”、“红毛公鸡好做种”、“老倌老妈妹俚细仔来盘问”、“那边斑鸠上树叽叽咕咕叫了一阵”等。莲花歌谣的价值已经远远超越了“民歌”的范畴，它是产生于莲花，积淀于莲花，承继并珍藏在世世代代莲花人心中的一座富饶而辉煌的文化艺术宝库。六、加强莲花歌谣创新的途径
（一）保留精髓基础上的再创造
再创造也就是二次创作，即通过改编、仿作、引用等方式，赋子传统莲花歌谣全新的诠释和塑造，使其更加符合现代的精神追求和审美需求。再创造与剥窃之间存在着本质的差异，其并不意味着简单的抄袭，而需要在原有歌曲基础上，进行合理的改造，重点要保留歌谣所含有的思想内涵。简单来说，歌谣的再创造过程，就是在保留歌谣精髓的基础上，对其表现力和艺术性进行强化的过程。如《我愿做只多情鸟》就是对传统莲花歌谣的再创造。
（二）进行大胆的表现形式的创新 现代人对于莲花歌谣的印象普遍停留在老套、落后、俗气的层面，这种印象一方面是由于人们对于歌谣缺乏了解，受主观意志影响导致的；另一方面，就是由于歌谣的表现形式过于单一和传统导致的。在莲花歌谣的传承过程中，也很少有人对歌谣的表现形式班行创新事实上，许多歌曲所蕴含的情感是永远不会“落时”的，只要对其歌曲的表现形式进行合理的改造，引人现代人所喜欢、熟悉的音乐因素，就可以实现莲花歌谣的流行。 （三）加强对莲花歌谣的宣传 莲花歌谣作为音乐文化的重要组成，其记录了了莲花的文化发展和历史进程，如果莲花歌谣得不到有效的传承和发展，那将是莲花人民的一个损失。因此，我们有义务在积极创新传统歌谣的同时，加强对莲花歌谣的宣传，使社会上更多的人了解、熟悉莲花歌谣，从而充分展现莲花歌谣的艺术魅力，吸引社会公众的注意，为莲花歌谣未来良好好的传承和发展创造良好环境。七、结语
综上所述，莲花歌谣是莲花历史文化的瑰宝，我们应全面提高高对莲花歌谣传承的重视，从其面临的发展困境人手，结合现代人的精神需求和审美偏好，合理地对传统歌谣进行改编和创造，从而赋予莲花歌谣新的活力和生命，实现莲花歌谣在现代流行和良好发展。完
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本文编辑：佚名
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